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我要在今年冬天写戏，我还希望能离家到外面去，写那种供阅读的戏剧，不是供演出的。效果从文本精彩中显现出来，对文本并不提供任何东西，相反，效果出自文本的独特显现，出自深度，出于血肉。今天，我所想的就是这样。而且我经常是这样想的。在我内心深处，我对戏剧所想的就是如此。不过，鉴于戏剧根本不是供阅读的，于是我对通常的戏剧重新进行思索，对它我也不想多作计较。自从1985年1月有了隆普安剧院演出经验以后，我这里讲的这一切，我还在思索之中——彻底地、确定不移地想过了。 一个演员朗读一本书，如读《蓝眼睛黑头发》①那样，仅仅是读，保持静止状态，别无其它，仅仅是用声音把文本从书中起出，不要为了让人相信肉体在痛苦中做出手势动作，因为话语一经说出，全部戏剧也就包涵于其中，无需形体动来动去。我从未见戏剧中的话语在力量上能和弥撒中祭司发出的话语相等同。在教皇四周，人们说出或唱出的是一种奇特的语言，完全是宣读出来的，不带重音语调，什么音调都没有，平板但不是毫无差别，既不是戏剧式的，也不是歌剧式的。按照圣约翰或圣马太福音书宣叙耶稣受难，以及斯特拉文斯基②《婚礼》与《诗篇交响曲》中的某一部分，我们发现其中每一次创造出这一类声部都像是第一次听到一样，声部发出的声音直到成为字词的回声，即字词所有的声音，都是日常生活中不曾听到过的。我只相信这种情况。在格鲁贝尔的《贝雷尼斯》③中，其表现差不多都是静止状态的。我只对那种激发情绪动作感到惋惜，那样就和话语脱离开来了。贝雷尼斯的悲声泣诉最好由女演员如柳德米拉·迈克尔（Ludmilla Micchael）来演，在声部上做出那样的处理，她当然有权那样做。为什么要在这个问题上说谎呢？贝雷尼斯与梯图斯，他们应该是宣叙者，拉辛是导演，剧院大厅，那是人性之所在。为什么不可在沙龙、在小客厅里演出？我在这里这么说，人们会怎么想我在所不计。就请提供一间客厅让谁来读《贝雷尼斯》，你们看好了。在《萨凡纳海湾》④中，两个年轻的情人按照我们叫做“转述语”的那种谈话方式进行对话，这时，各个人物说的话就是我在这里所说的那种情况的开展。在海牙，曾出现某种奇怪的事情，我最喜爱的两位女演员竟没有做到这一点。她们把全部戏剧保持在她们的视野之中，她们眼睛看着大厅，在讲到两个情人的故事的时候，同时又表现了在剧院中发生的一切。 ①《蓝眼睛黑头发》是作者1986年出版的小说。 ②斯特拉文斯基（1882-1971），法国俄裔作曲家。 ③《贝雷尼斯》（1670），拉辛所作悲剧．贝雷尼斯与梯图斯，是其中悲剧主人公。 ④作者1983年发表的剧本。 自1900年以来，法兰西喜剧院没有上演过女人写的剧本，在维拉尔的国家人民剧院，奥德翁剧院，维勒班，柏林Schawbuhne剧院，斯特雷勒到米兰小剧院，都没有上演过一位女作家或一位女导演的戏。后来，萨罗特和我，我们开始请巴罗尔剧团①演出我们的作品。这时乔治·桑在巴黎一些剧院上演了。这种情况持续有七十、八十、九十年。在巴黎，根本看不到女人写的剧作上演，也许整个欧洲都是如此。这种情况是我发现的，并不是什么人告诉我的。这种情况毕竟是我们周围如实地存在着。后来有一天我们收到让一路易·巴罗尔给我写来一封信，问我是否愿意将题目叫做《林中的日日夜夜》②的小说改编为剧本上演。我接受了。改编本经审查遭到拒绝。剧本一直等到1965年才上演。取得巨大成功。但是，没有一位批评家提出这是一个世纪以来，在法国舞台上演出的第一个女人写的剧本。 ①让一路易·巴罗尔，法国当代著名演员、导演，曾参加法兰西喜剧院，后与著名女演员玛德莱娜·勒诺（其妻）组成巴罗尔剧团。 ②《林中的日日夜夜》，作者1954年发表的小说。 |
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